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　　日光亭項目“劉張鉑瀧：快樂的知識”泰康空間展覽現場

　　作為日光亭項目在2016 年末的最后一個展覽，在泰康空間二層舉辦的“劉張鉑瀧：快樂的知識”呈現了藝術家拍攝的“實驗室”及“痕跡”系列攝影作品。展廳有限的空間被一條臨時搭建的通道輕巧地分割為兩個場域，從而為兩組作品提供了各自的展示空間。而通道兩側墻體上有意留出的縫隙，又使視域穿透阻隔，仿佛為窺見作品之間的隱約關聯提供了一個微型的路徑。

　　“或許，笑仍然是一件留給未來的事！到那時，人性已經接納了這樣的信念，堅信人類是無限可能性之源，并看穿個體的虛無。而每一個人，在任何時刻都可以發出大笑，這最終的解放與救贖將對每一個人敞開?；蛟S到那時，笑將同智慧相連，到那時將只有一種‘快樂的知識’。” 展覽前言以尼采的這段話語作為開頭，在點明主題的同時，輕松地稀釋了展出作品題材帶給人們的“嚴肅”印象。

　　日光亭項目“劉張鉑瀧：快樂的知識”泰康空間展覽現場

　　《教室-3，紐約》收藏級數碼微噴 2013年

　　劉張鉑瀧作為理科生與藝術家的雙重身份，或許可以成為一個幫助我們了解其作品的關鍵提示。清華大學材料科學與工程專業、紐約視覺藝術學院攝影錄像及相關媒體專業的教育背景顯示了劉張鉑瀧對科學與藝術所具有的雙重認知，而獨特的經驗通常會成為藝術家早期創作的重要題材來源。在“實驗室”與“痕跡”系列中，作品的拍攝場域與觀念發端均涉及知識的生產與傳播，并顯示出某種來自科學與藝術的交集。

　　事實上，攝影在發展成為一種藝術形式的同時亦作為一種觀察手段而存在，并與科學研究有著密切的聯系，其在記錄事物時所顯現出的某種程度上的“客觀真實性”與科學對外部世界進行觀測時的要求產生重合，盡管這并不代表呈現事物的圖片本身具有絕對的客觀真實性，因為圖片的拍攝總是或多或少受到拍攝者的主觀干預。從這個意義上而言，攝影本身即是科學與藝術的合體，而這一創作媒介所具有的雙重屬性與劉張鉑瀧的創作觀念亦產生了一定程度的契合。

　　《清華大學-13，北京》收藏級數碼微噴 2013年

　　《哥倫比亞大學-2，紐約》收藏級數碼微噴 2013年

　　“實驗室”系列的拍攝場景選取自中美兩地高校的實驗室及辦公室。布滿各種復雜設備儀器的理工實驗室對于大部分觀者而言是一個隔絕而陌生的地帶。在劉張鉑瀧的鏡頭下，這些人們慣常認知中冰冷刻板的實驗室仿佛被賦予了溫度與靈動，以至于觀者在觀看其作品中的具體形象時，不自覺地放棄了對那些陌生設備的名稱及功用的追問。

　　通過藝術家看似無心，實則有意的構思，作品中的場景及物體形成了一種有如“畫面”一般的結構及色彩關系。經藝術家主觀選取后所顯現出的物體自身的線條與形狀，恰到好處的比例分割，以及色彩的明暗對比，使這些在人們普遍印象中毫無生氣的空間與設備具有了一種似乎原本應當屬于藝術范疇的美感。而作品在展示墻體上帶有裝飾性效果的錯落有致的布局又使這種“理性題材”的“感性顯現”得到了更為有效的強化。

　　《教室-2，紐約》收藏級數碼微噴 2012 年

　　《大都會博物館-3，紐約》收藏級數碼微噴 2013 年

　　在“實驗室”系列的一張作品中，一幅抽象風格的繪畫與一面布滿公式與圖例的白板被巧妙地并置一處，二者在形態及色彩上均顯現出視覺層面的和諧，仿佛隱約提示著某種潛藏于數學思維與抽象藝術之間的神奇符碼。而該系列的創作觀念也在這張作品中完成了一次直白的自我言說。這樣看來，與其說“實驗室”系列展現了科學與藝術結合可能，不如說是通過這種結合揭示了二者之間本就存在的某種同一性。

　　“痕跡”系列的拍攝地點除了少數一些來自藝術家的私人空間，更多則是諸如美術館、教室、圖書館等有關知識生產、傳播、展示的場所。在該系列中，一切主體物被移出了畫面，余下的僅是主體物遺留的痕跡或展示載體。例如，在一張拍攝于紐約大都會博物館的作品中，空無一物的玻璃展示柜與西方博物館中常見的廊柱形象共同展現了一個建制化的知識展示場域，而作為展示主體的展品卻不知被移至何處。

　　《臥室-2，紐約》收藏級數碼微噴 2013 年

　　《臥室-3，紐約》收藏級數碼微噴 2013年

　　而“痕跡”系列的另一部分作品則著重于突顯“物”曾經存留過的“跡象”，它們可以是在黑板上未被完全抹去的字跡及擦痕，也可以是布面上移除物體后所留下的褶皺……這類作品由于對局部的切入與放大而呈現出某種類似抽象的畫面形態。因不得見而產生的視知覺空洞，反而激化了對未見物的好奇、關切與想象。這樣看來，如果說“實驗室”系列展示了一種“物”的存在，那么“痕跡”系列則呈現了“物”的缺失。而這或許正是藝術家“戀物”情結的兩種截然相反卻殊途同歸的體現方式。